小说:艺术创造学(书号:12003) 小说:其他小说 作者: 简介:简介:本书系我社“余秋雨书系”之一种,也是余秋雨的学术代表作之一本书从学理的角度探讨了艺术创作所关涉的艺术本质、艺术眼光、艺术心理、直觉等问题,并给出了作者独具个性的观点和分析作者作为国际知名学者、艺术理论家和畅销书作家,有着...
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这是一部适用于艺术创作实践的简要教程。但一开始,还应该是从艺术的定义说起。
培根
大学者弗兰西斯·培根曾用拉丁文为艺术下过一个定义:
Arsesthomoadditusnaturae.
(艺术是人与自然相乘。)
这个定义看似简陋,但几百年来,一直被艺术家们看成是“一个不朽的培根公式”。
凡·高自画像
连不喜欢理论的大画家凡·高,也在一封私人信件中写道:
对艺术,我不知道还有没有比下面更好的定义:艺术,是人加入自然,并解放自然。
这里所说的人和自然,按照西方近代的概念,也可称为主体精神和客观现象。按照中国古典的概念,则可称为“人”与“天”。
确实,这是公认的艺术创造的两大支柱。黑格尔说,艺术的难点在于“使外在的现象成为心灵的表现”。运用自然和人的概念来表述,也就是使自然人化。
公元前14世纪的原始艺术
但是,自然的人化是不容易的。歌德认为,艺术创造的一个永恒矛盾是艺术家这个人与自然的复杂关系:一会儿是自然的主人,一会儿是自然的奴隶。可见这两大支柱常常处于矛盾的不平衡状态。
对于这两大支柱的关系,中国传统文论有更深入的论述。钱锺书先生在《谈艺录》里把这种关系归纳成三个层次:(一)人事之法天,(二)人定之胜天,(三)人心之通天。
这三个层次里的“人”与“天”的关系,也就是培根所说的人与自然的关系。
第一层次,“人事之法天”,也就是人对于自然的被动效法状态。到了第二层次,这种被动状态被否定,“人定之胜天”,人以进取的态势表现出对自然的驱使和释放。但到了第三层次,否定之否定,天人合一,不分彼此,自然与人,共臻化境,于是称为“人心之通天”。
钱锺书曾这样描写这个境界:
盖艺之至者,从心所欲,而不逾矩:师天写实,而犁然有当于心;师心造境,而秩然勿倍于理。莎士比亚尝曰:“人艺足补天工,然而人艺即天工也。”圆通妙澈,圣哉言乎。人出于天,故人之补天,即天之假手自补,天之自补,则必人巧能泯。造化之秘,与心匠之运,沆瀣融会,无分彼此。
《谈艺录》
在这个境界中,属于“天”的范畴的“造化之秘”,与属于“人”
的范畴的“心匠之运”,完全融合了。结果“造化之秘”也就成了“心匠之运”,即我们在生活中偶尔见到的,一个人为的好构思像是上天授予,相反,一派天生的好江山却倒像是出自谁的手笔。
史前时代——三万多年前的洞穴绘画
到了这种境界,艺术家的创造心理状态是什么样的呢?或者说,培根所说的“相乘”,是如何发生在他们身上的呢?
简单说来,就是领悟天意,自如创造,既不强求于“人”,也不强求于“自然”。
在这方面,说得最细致的还是中国古代的文论家。下面,我从陆机《文赋》和刘勰《文心雕龙》里各意译出一段,来看看他们的相关描述。
陆机是这样说的:
艺术的感应,创作的开窍,来的时候抑制不住,去的时候也阻挡不了。它会像亮光一样突然熄灭,又会以宏大的声音突然鸣响。
陆机《平复帖》
在艺术的天性敏捷活跃的时候,再纷乱的素材也能理得清楚。这种时候,思想会像疾风一般从胸中升起,语汇会像流水一般从唇中流出。再繁盛壮美的景象,也能在笔端呈现。这种时候,艺术家满目都是文采,满耳都是音韵。
在艺术的情思阻塞的时候,神志也就停滞不前,恰似一截枯死的朽木,恰似一条干涸的河床。于是,艺术家只有把持魂魄去探寻底蕴,重振情思去努力求索,直到隐蔽着的文理渐渐萌动,包裹着的文思慢慢抽出。
所以,在艺术创作中,太用力的构思常常失败,而随意为之却较多成功。创作是我在进行,但我的力却不能强求。为此我们常常扪心叹息:最终还是搞不清创作开窍和阻塞的原因。
刘勰则是这样说的:
所以文艺创作必须调节得当,使内心清和,气息舒畅。一旦心烦便立即放手,不要老是胶滞在那里。感受到了意蕴就畅怀执笔,把握不住文理就悠然搁笔。以逍遥自在来对付辛劳,以谈笑风生来消除疲倦。经常要让才华的锋芒安闲处之,让创作的冲动留有余地,这样便可使艺术的刀刃永远锋利,使艺术的机体顺理无碍。到了这种地步,与气功无关的艺术创作,也能收到养气健身功效。
陆机和刘勰把艺术家天人合一的创作状态写得淋漓尽致,尽管从概念到表述完全是东方古典形态,却能与培根的定义遥相呼应。
这些表述传达了一个明确的信息:那座能够让“人与自然相乘”的“炼丹炉”就在艺术家心间,而艺术家抵达的这个创造境界又是一个极神秘的所在,外部力量很难介入。按照罗曼·罗兰的说法,这是一个“单房”。他说任何作家不管在什么情况下都“应该为自己保留一间单房,离开人群,单独幽居”。陆机和刘勰所说的一切,只能发生在这样的“单房”里。
罗曼·罗兰
于是,人、天、自然、心灵、美,这些宏大的概念全都汇聚到一个最隐蔽、最深幽的小地方了。
这正是我们需要窥探的起点。
最隐蔽、最深幽的小地方,展开的是一种纯粹而孤立的创造。
苏珊·朗格在书房中
在人类的一切创造活动中,唯有艺术的创造最为纯粹。美学家苏珊·朗格在《艺术问题》一书中详尽讨论了这种特性。她认为,艺术创造和物质产品的创新有本质的区别。物质产品离不开特定的材料、形状、功能、名称,因此无论如何算不上纯粹意义的创造;而艺术则要构建一种原来并不存在的虚像。它即使与现实相关,也是一种主观经验和情感生活的表现,因此是一种真正的创造。
哈佛大学哲学教授闵斯特堡则在《艺术教育原理》一书中论述了艺术作为创造物的自足孤立性质。他认为,科学发明与艺术创造看起来差不多,实质上却完全不同。第一,科学发明是科学家和同行们一起,合力建造一个总体知识系统,而艺术家则在营造一个不与旁人雷同的独立天地;第二,科学发明具有明显的上下继承性,而艺术创造则永远是一个不与前人重复的新鲜行为;第三,科学发明一旦产生就已解决,从第二天开始便形成重复,而艺术创造则需要不断重新伸发,从头开掘,即便是老题材也应该出现新格局。因此,艺术创造展现出一种罕见的特殊性:因创造的纯粹而孤立。
这里所说的“孤立”容易产生误解,因为艺术创造的后期展开阶段很可能产生一种万众汇聚的热闹,似与“孤立”相异。其实,就其创造程序的核心部位而言,无论是创造者的精神活动、心理处境,还是创造物的个体性、初生性、独特性,都是极其孤立的。孤立,是创造者和创造物的首要生存原则,也可称为“唯一性原则”。
但是,确实遇到了一个根本问题:这种纯粹而孤立的创造,对人类社会究竟有什么意义呢?
任何创造都有可能为人类社会增添新质,却更有可能随风飘散。艺术创造,如何才能成为前者而不是后者呢?
唯一性原则固然珍罕,却又何以使这种原则打动人心,吸引万众汇聚,取得社会价值?
回到培根的定义上来,艺术是人与自然相乘,那么,这里的“人”是纯粹的创造者个体吗?其中是不是也包含着各种接受者,因此包含着人类的整体生态?与此相关的问题是:个体创造者有没有可能撬动更多人的心灵?被“人”相乘的“自然”,有没有可能成为一种形式意义上的“自然”,成为个体创造者撬动更多人的心灵的支点?
——这种种问题,使古典的培根定义,需要加入新的内容,成为一种现代形态。
现代形态的首要问题是:创造的唯一性原则,遇到了创造的价值论原则。
人在创造中点化自然、释放自然,最后也要把自己和创造一起变成一种形式化了的“自然”。这第二个“自然”,就是与天相生、与民相亲的客观创造物,可称之为“人化的自然”。
然而,既然艺术创造的成果是一种精神虚设,它又何以能与天相生、与民相亲呢?
这里就必须有一个让精神虚设变成精神成果的“被接受”过程。
“不管他是谁,这张画极像他!”
在这个过程中起关键作用的,是创造的说服力。
创造的说服力是一个艰深的概念。为了说明它,我想引述一位现代画家的话。这位画家叫德西迪里厄斯·奥班恩,澳大利亚人,曾任联合国的视觉艺术委员会主席。他在《艺术的涵义》一书中写道:
有个农民看到一位绅士的肖像,他仔细地端详后感叹道:“不管他是谁,这张画极像他!”当我第一次听到这个故事的时候,我笑了。可是当我看到伦勃朗作的他的母亲的肖像时,我意识到自己实际上也有同样的感觉,使我慢慢笑不起来了。这两种情况都是被艺术家的说服力深深打动的结果。除了现实的说服力以外,还有一种我所称为的创造的说服力,这和现实很少或没有关系。创造的说服力有一个重要的任务,就是把外行引进创造的世界。
《艺术的涵义》
奥班恩还说,这种创造的说服力与真实的说服力有着本质的区别。对一位创造力勃发的出色画家来说,“当注视着人体或动物的形体时,客观的解剖知识不但没有帮助,反而是对创造力的障碍”。对此,最有说服力的证据乃是:“希腊雕塑的全盛期是在公元前5世纪,那时不像后期那样把解剖应用于客观性状,而是应用于实际感觉。”
创造的说服力与我们平日赖仗的教育的说服力、科学的说服力也很不相同。艺术创造靠一种神奇的虚设触及了人们的两重共性:一是所刻画的对象在人们中的共性,二是欣赏者内心的某种共性。这两种共性,来自人类的共同生态。因此,不管艺术家多么纯粹地孤立,他们都是经由自己的“单房”和小径,在探询人类生态。这种探询的成果不是逻辑结论而是直觉形式。
总之,艺术创造的说服力,是要把培根所说的“人”,通过艺术家个人而抵达人类生态;还要把培根所说的自然,通过原始自然而抵达自觉形式。而这一切,又必须在虚设中实现。
现代社会与古典社会相比产生了更大的不同。社会生活的极大繁荣和极大险恶,使一切创造目的的实现必须通过一番争夺。陆机、刘勰描写过的怡然自得状态当然永远令人神往,但在进入这种状态和离开这种状态前后的艺术创造程序,必须承受艰难的现代选择。现代选择的结果未必只是现代,很可能是某些虚设形式的跨时空展现。
由此,我们可以提出一个新的定义了。
那就是——
艺术,是一种把人类生态变成直觉审美形式的创造。